Un arte ¿«mudéjar»?

Alfonso Gilsanz Calvo

Seguramente no le sea anómalo al lector la escucha de la palabra «mudéjar», pues muchos de los materiales educativos, así como de los programas turísticos en España durante la pasada centuria, y parte de la actual, han hecho uso de este término enormemente controvertido desde sus comienzos; esto es debido a su cuestionado uso como categoría estilística. Por todo ello, nos gustaría aproximarnos a dicha cuestión mediante preguntas como ¿qué significa «mudéjar»?, ¿puede considerarse un estilo?, ¿en qué contexto y por qué se fragua dicho debate? y ¿qué referencias y reflexiones podemos obtener del caso madrileño?

Según el Diccionario de historia árabe e islámica (2013), obra del afamado arabista Felipe Maíllo, por mudéjar se entiende:

(del ár. Mudaŷŷan. ‘domesticado’, ‘al que se le ha permitido quedarse’). En los reinos hispanos medievales, el ‘moro sometido a quien se le permitía quedarse, tras la conquista, en su lugar de residencia, pero bajo determinadas condiciones’, pero siempre, o casi, por pacto […] conservando propiedades y libertades como antes, pasando a depender del soberano cristiano y pagando los tributos que solían pagar anteriormente (pág. 167).

Una población que, pese a haber cambiado su entorno político, no mutó radicalmente en sus raíces culturales, algo que se considera esencial para comprender la complejidad del fenómeno del «arte mudéjar», el cual es pensado como fruto material y artístico de estos grupos de población; así como por las dinámicas de admiración y estatus que las formas andalusíes suponían al panorama medieval hispano.

Fig. 1. Vista de la arquería de la nave central de la iglesia de San Román en Toledo o Museo de los Concilios.

«Mudéjar» es un arabismo que, por sorprendente que parezca, se utilizó por primera vez a finales del siglo XV (es decir, no coetáneo a muchas de las construcciones de los siglos XII-XIV que a día de hoy se consideran mudéjares) y que será empleado en 1859 por el historiador José Amador de los Ríos (1816-1878), quien lo utilizó como eje de su discurso de entrada a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, bajo el título: El estilo mudéjar en la arquitectura. La forma en la que De los Ríos entendía ese estilo mudéjar, así como otros autores previos y posteriores, es dotando a la manifestación artística de una identidad híbrida, donde a la estructura arquitectónica de tradición románica o gótica, se le añadía una decoración de herencia andalusí; un todo por el todo que conforma la personalidad mudéjar y, además, posee un método de trabajo y unos materiales (cerámica, ladrillo, yeso y madera) que según el tristemente fallecido profesor Gonzalo Borrás Gualís, podría definir el «sistema de trabajo mudéjar». Más aún, la documentación bajomedieval registrada en la corona de Aragón demuestra que la mayoría de maestros de obras fueron musulmanes (los entonces llamados «moros»), y que a medida que fue pasando el tiempo, finalmente dichos alarifes fueron sustituidos por otros, cristianos, con un conocimiento en la «manobra» o forma de proceder en lo mudéjar. Incluso, el uso de determinada decoración naturalista goticista encuentra un ritmo diferente en la imbricación con las bases visuales andalusíes: adquiere una nueva personalidad artística (Borrás, 2012).

Por otra parte, otros muchos autores han desacreditado la categoría de «arte mudéjar» tildándola en algunos casos como «románico o gótico de ladrillo»; y es que la falta de definición terminológica propuesta por De los Ríos, dará como resultado una fuerte oposición por parte de la intelectualidad española durante los siglos XIX, XX y XXI. Investigadores como Juan Carlos Ruiz Souza, arguyen la enorme expansión de las formas andalusíes como resultado de una situación de coexistencia cultural que en muchos casos pervivió debido a cuestiones relacionadas con la admiración y el simbolismo que dichas decoraciones islámicas poseían para sus nuevos usuarios cristianos. No hablan de unas formas mudéjares, término reservado a la población musulmana bajo dominio cristiano, sino de unas obras artísticas con decoración andalusí.

La aparición de un «estilo mudéjar» no es en absoluto baladí. Será a partir de la segunda mitad del siglo XIX cuando comience a cristalizar un aumento en los estudios que indaguen sobre las relaciones entre musulmanes y cristianos en la Edad Media hispana, y cómo esto pudo construir un concepto de nación que muy a cuenta responde a las necesidades del romanticismo imperante en la época, momento en el que todas las nuevas potencias europeas enarbolaron sus orígenes. Es aquí cuando el arte mudéjar nacerá, como herramienta de validación de la identidad cultural española: diferenciada, rica y única en todo el panorama decimonónico. Una pieza clave en el proceso de revalorización de un estilo eminentemente hispánico, que representase la arcádica tierra de la Convivencia, pero al mismo tiempo la memoria de un país que pudo doblegar al musulmán para hacer triunfar al cristianismo (Urquízar, 2009-2010). El arte mudéjar serviría entonces como sello material de la memoria de España.

Fig. 2. Interior de la Capilla de la Asunción en el Monasterio de las Huelgas Reales, Burgos.

Pese a la conveniencia de una terminología cultural diferenciada, consideramos que el mudéjar posee unas características formales (en relación a la forma y cómo ésta es percibida) e históricas, que definen a un enorme conjunto patrimonial que de otra forma no podrían ser entendidos. Como ya apuntó el profesor Borrás Gualís

[…] al igual que culturalmente incluimos entre los monumentos islámicos a la Cúpula de la Roca en Jerusalén y a la gran mezquita omeya en Damasco, cuyas arquitecturas con criterios meramente formales deberían pertenecer al arte bizantino, así se propone hacer con el arte mudéjar, constituyendo un contrasentido considerar cómo andalusíes, aunque sus rasgos formales sean de neta raigambre islámica, determinados monumentos mudéjares construidos bajo dominio político cristiano, como la capilla de la Asunción del monasterio de las Huelgas en Burgos o la sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo, […] sólo cabe hablar de arte mudéjar (2012, p.35).

Que existiera una rápida difusión del lenguaje mudéjar es respondido por muchos autores recurriendo al argumento de la economía del tiempo y de los materiales, ya que la cantería cristiana fue mucho más compleja en su construcción y elevado coste. Con todo, las fuentes no son concluyentes a la hora de establecer las notables diferencias entre los precios de estos materiales así como el tiempo de construcción, ya que los comitentes aristócratas contrataron a personal que trabajaba a cientos de kilómetros de distancia (Gómez, 2017), por tanto el argumento del precio y el tiempo invertido en las obras tampoco es del todo concluyente. Es paradigmático el caso de las Huelgas Reales de Burgos, donde a pesar de estar construido en su mayoría siguiendo las pautas románicas, el espacio reservado a la residencia real, posee un marcado carácter mudéjar. Si la cuestión del tiempo y del dinero hubieran sido claves, todo el monasterio hubiera sido con el sistema mudéjar. De igual modo es notorio el caso del arzobispo de Toledo, Rodrigo Jiménez de Rada (1170-1247) quien fue hallado en su sepultura con una rica mortaja decorada con inscripciones en árabe. Es aquí donde infiere el concepto de admiración y respeto hacia la cultura islámica por parte de las élites.

Fig. 3. Vista de la cabecera de la iglesia de San Pedro Apóstol en Camarma de Esteruelas.

El caso madrileño

Situada entre dos focos prolíficos en relación al conjunto de manifestaciones de arte mudéjar, Madrid, se halló como periferia entre Toledo (antiguo reino de taifa hasta 1085) y los reinos de Castilla y León; de ahí que las producciones que todavía persisten en el conjunto urbano atestiguan esa herencia artística sin llegar a ser consideradas por la Academia como manifestaciones de primer nivel. No obstante, tal como apunta  Garrot (2011), enclaves como Alcalá de Henares, Barajas, Torrelaguna, Talamanca del Jarama, Móstoles, Pinto, El Molar, Valdetorres, etc. son testigos de un patrimonio arquitectónico de «manobra» mudéjar que ha sido estudiado durante la pasada centuria por especialistas como la profesora Concepción Abad Castro.

El caso madrileño es entendido a partir de portadas de menor tamaño y siguiendo el esquema del románico de arquivoltas, al que se le añade en sus cabeceras un diseño esencialmente toledano, con superposición de arquillos ciegos túmidos (arcos de herradura ligeramente apuntados) o de herradura. Algunos ejemplos reseñables podemos encontrarlos en la cabecera de la antigua iglesia parroquial de Nuestra señora de la Asunción de Móstoles (primer cuarto del siglo XIII), el intradós del ábside de la iglesia de San Martín del Obispo en Valdilecha (segunda mitad del siglo XII) o la cabecera de San Pedro de Camarma de Esteruelas (siglo XIII); esta última posee una gran similitud con la solución adoptada en la iglesia toledana del Cristo de la Luz o antigua mezquita de Bāb al-Mardūm, que sufrió un proceso de conversión de oratorio islámico al cristiano.

Ejemplos como la torre campanario de San Pedro el Viejo (siglo XIV) o el de la iglesia de San Nicolás de los Servitas (siglo XIII) permiten comprender un proceso constructivo que en muchos casos se trataba de antiguos alminares (torres desde la que se llama a la oración en las mezquitas) a los que en época cristiana se añadió el cuerpo de ventanas en la parte superior. Esto no debe servir como norma según la cual todos los monumentos de apariencia islámica y posterior uso cristiano habrían sido originalmente hechos por los musulmanes; como muestra la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija (Sevilla), cuya apariencia mudéjar permite comprender que también existieron numerosos ejemplos de nueva planta creados a partir de un lenguaje híbrido de las formas (Borrás, 2012).

Fig. 4. Vista de la torre campanario de la iglesia de San Nicolás de los Servitas con dos filas de arcos superpuestos; polilobulados al inferior y de herradura en superior.

Autores como Gonzalo Borrás, Balvina Martínez Caviró, Rafael López Guzmán, María Elena Díez Jorge o Borja Franco Llopis, a partir de sus extensos trabajos de investigación, indagan al respecto de la fenomenología del arte mudéjar desde una óptica de la multiculturalidad. El debate acerca de su formalismo estilístico queda lejos de obtener atención y sus vicisitudes locales fundamentan una teoría que busca puntos de encuentro y respuestas a una realidad simbiótica cuyo respaldo artístico es propio de un periodo de coexistencia de ambas culturas visuales.

Referencias

  • Bango, I. et al., (2017). Diccionario de términos artísticos. Madrid: Sílex.
  • Borrás, G. (2012). «A propósito del arte mudéjar: una reflexión sobre el legado andalusí en la cultura española». En Mirando a Clío: el arte español espejo de su historia: actas del XVIII Congreso del CEHA, Santiago de Compostela, 20-24 de septiembre de 2010 (p. 1). Serv. de Publ. e Intercambio Científico.
  • Castro, L.(2016). «El fenómeno del mudejarismo y sus debates (ss. XIX-XX)». Roda da Fortuna Revista Eletrônica sobre Antiguidade e Medievo5(1), pp. 57-71.
  • Garrot, J. L. (19 de octubre de 2011), «El legado mudéjar en la Comunidad de Madrid» (recuperado el 7 de abril del 2021 en: http://espanaysuhistoria-garrot.blogspot.com/2011/10/el-legado-mudejar-en-la-comunidad-de.html).
  • Gómez, J. (2017), «El mudéjar como estilo artístico: una valoración historiográfica», en Antonio Cortijo Ocaña y Vicent Martines (orgs.), New Approaches in the Research on the Crown of Aragon, Mirabilia, pp.88-122.
  • Maíllo, F. (2013). Diccionario de Historia árabe e islámica. Madrid: Abada Editores.
  • Ríos, J. A. (1859). El estilo mudéjar en la arquitectura. Discurso del Ilmo. Sr. D. José Amador de los Ríos : leído en junta pública de 19 de junio de 1859 [ante la Real Academia de Bellas Artes]. 1872: Imprenta de Manuel Tello.
  • Urquízar, A. (2009-2010).  «La caracterización política del mudéjar en España durante el siglo XIX», Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H. ª del Arte, tomo 22-23, pp. 201-216.

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